Mélanie Pavy est cinéaste et chercheure. Après un double cursus en Histoire et en Anthropologie, elle poursuit des études de cinéma et réalise ses premiers films. En 2012, pour Cendres, elle est pensionnaire de la Villa Kujoyama, à Kyoto. Elle développe actuellement une thèse dans le cadre du programme doctoral SACRe « Science, Art, Création Recherche  » de PSL Research University, au sein de la FEMIS et de l’Ecole Normale Supérieure Ulm. Ce projet est le fruit de nombreux voyages en Inde et au Japon, dans la région de Fukushima, dont certains menés au sein du collectif Call It Anything(F93) qui associe scientifiques et artistes autour de la vie après la triple catastrophe de 2011. A travers des « spéculations documentaires » (textes, films et installations), le travail de Mélanie Pavy interroge notre capacité à penser et à mettre en récit la perte, jusque dans son corolaire ultime, celui de la fin du monde humain.

Idrissa Guiro est un acteur de la scène graffiti parisienne avant de devenir assistant aux archives de l’agence Magnum où ses fonctions l’amènent à entreprendre un travail photographique et documentaire. Durant plusieurs années, il effectue des voyages en Afrique, en Asie et en Amérique Latine, d’abord comme photographe indépendant puis comme caméraman, avant de se tourner vers le cinéma documentaire. Son premier film, Barcelone ou la mort, est présenté au MOMA à New York et primé dans une dizaine de festivals internationaux, dont Cinéma du Réel où il reçoit le prix Louis Marcorelles.

Mélanie Pavy et Idrissa Guiro ont séjourné à la Villa Kujoyama de janvier à juillet 2012. Pendant leur résidence ils ont réalisé une part importante du travail sur leur film documentaire intitulé Cendres. Ce film retrace le parcours de deux femmes de générations différentes à travers les images du voyage d’Akiko, des carnets intimes que sa mère lui a légués et des archives de films français des années 60.

Si les images étaient tournées en amont de leur résidence au Japon, le séjour à la Villa Kujoyama leur a permis de construire la narration du film et trouver l’équilibre entre les différents matériaux qui le composent (images documentaires, archives, extraits de films, lectures des carnets…).

Après avoir reçu un accueil chaleureux dans de nombreux festivals (Entrevues de Belfort, 2013 ; Hiroshima International Film Festival, 2014 ; Festival International du film de Namur, 2014…) le film sort en salles en France le 10 juin 2015.

A propos de Cendres

L’histoire de la fabrication de ce film est assez particulière car intimement liée au deuil de Kyoko Kosaka. Quinze jours avant notre départ pour le Japon (une année avant notre séjour à la Villa), nous ne savions pas que nous allions faire ce film.

Tout a commencé au bord du canal Saint-Martin, à Paris, où nous revoyions Akiko que nous avions perdue de vue depuis de nombreuses années. Elle nous raconte la situation dans laquelle elle se trouve, depuis la mort de sa mère et les questionnements profonds qui l’habitent. Elle a récemment découvert les apparitions de sa mère dans les films de la Nouvelle Vague, sa vie tumultueuse, un premier carnet (elle en retrouvera ensuite 9 autres, dans la cave de sa mère, durant le tournage). Beaucoup d’informations mais également beaucoup de mystères et de zones d’ombres.

Cette histoire nous a tout de suite touchée car elle faisait échos à des questionnements intimes que nous avions respectivement sur la double culture, la mort, la mémoire, la transmission…

Rapidement l’idée d’un film est apparue et nous nous sommes revus avec Akiko pour lui proposer. Son père cinéaste et sa mère actrice, l’idée de faire de cette étape de sa vie un film a immédiatement fait sens pour elle. Elle a accepté que nous la suivions au Japon pour ramener les cendres de sa mère et a convaincu sa famille au Japon, de nous laisser filmer la cérémonie funéraire.

15 jours plus tard, nous étions donc avec elle dans l’avion vers Hiroshima pour l’accompagner. Nous n’avions, à l’époque, qu’une idée assez vague de ce que nous allions trouver mais, au vu de ce que nous savions déjà, nous avions l’intime conviction qu’il se passerait quelque chose de singulier durant ces retrouvailles familiales à Hiroshima. C’était un instant qu’il ne fallait pas rater même si nous devions revenir ultérieurement au Japon pour compléter le tournage.

Durant ce tournage nous avons fait le choix de travailler sans traducteur. Nous montions grossièrement des bouts à bouts de nos rushes tous les soirs et nous nous faisions simplement traduire dans les grandes lignes, les dialogues des situations que nous avions filmées. Cela nous obligeait à nous concentrer pendant le tournage, sur la chorégraphie des corps dans l’espace, sur les attitudes, les regards, en essayant avant tout de capter les tensions et les relations que nous percevions entre les personnes que nous filmions. Cette manière très instinctive de tourner le film, si elle a des inconvénients, nous a donné une grande liberté et a permis également de libérer la parole de la famille qui s’est très peu souciée de notre présence… Notre caméra aurait probablement été beaucoup plus intrusive et gênante pour eux, si nous avions été japonais.

Si une grande partie du film est en effet construite sur cette cérémonie funéraire qui n’a duré qu’une seule journée, nous avons accompagné Akiko durant 5 semaines au Japon et jusqu’à son retour en France. Il était ensuite absolument nécessaire pour nous de pouvoir se poser pendant plusieurs mois afin d’appréhender l’ensemble des rushes, de les faire traduire en détail et de construire véritablement le récit du film.

Nous avons commencé à écrire avec l’idée de retourner au Japon pour compléter et terminer le film et avons eu, à l’issue de ce travail d’écriture, la chance que le projet soit sélectionné pour être développé dans le cadre de la Villa Kujoyama, ce qui nous donné la possibilité d’être résident durant 7 mois à Kyoto.

Mais, une fois au Japon et au fur et à mesure que nous traduisions les rushes et commencions véritablement à travailler sur la structure du film, nous avons finalement fait le choix de pas tourner de séquences supplémentaires. Nous n’avons utilisé que le tournage d’origine et les films que nous avions entre temps retrouvés grâce à Akiko et à nos recherches dans les archives de fonds audiovisuels, aux États-Unis et en Suisse. Au total, en plus de nos rushes, nous avions trois films de la Nouvelle Vague, une correspondance entre François Truffaut et Kyoko Kosaka et près de 2 000 pages de son journal personnel.

Durant les mois à la Villa, nous avons fait traduire la totalité de ces carnets et avons ensuite fait un très long travail de sélection. Nous nous sommes concentrés sur quelques étapes-clés de la vie de Kyoko et en particulier, sur celles qui faisaient écho à la vie d’Akiko. Bien que leur relation puisse paraître ponctuée de rencontres ratées et de malentendus, au fur et à mesure que nous découvrions la vie de Kyoko Kosaka, un étonnant jeu de miroir apparaissait avec la trajectoire dans laquelle nous avions suivie sa fille, Akiko.

Nous nous sommes ensuite attachés à construire la narration du film. Nous avons commencé à rassembler et organiser les extraits des carnets en les associant à des photogrammes issus des rushes et des archives et à différents types de notes, écrites sur des dizaines de post-it de couleurs différentes. Petit à petit, une étonnante arborescence a gagné tous les murs de notre studio à la Villa.

Nous avions également installé notre banc de montage dans la même pièce et projetions nos images sur un écran géant. En quelques jours, notre studio s’était transformé en un mélange d’installation, de salle de montage et de salle à manger.

Plus nous avancions et plus nous sentions dans cette histoire que nous construisions, une juxtaposition permanente entre le passé et le présent, le réel et la fiction, Kyoko et Akiko, la vie et la mort. Il nous fallait donc trouver comment faire coexister les différents matériaux que nous avions pour recréer cet équilibre dans le film. L’un des deux personnages n’était plus là mais elle avait laissé des images et des textes (un visage et une voix). Cependant, et contrairement au statut qu’ont généralement les archives en cinéma documentaire, les traces que nous avions de Kyoko provenaient d’œuvres de fiction, des film et une autofiction, son carnet. De plus, alors que les carnets parcouraient presque 60 ans d’existence, sur les images que nous avions choisies, Kyoko avait éternellement 30 ans. Et c’est précisément en accentuant cet entrecroisement des temps et ce recours à la fiction, que nous avons essayé de renforcer l’aspect fantomatique de sa présence et son caractère mythique, idéalisé.

Le film est aujourd’hui terminé et a été récemment projeté pour la première fois au Japon, à Hiroshima. Nous avons eu de très bons retours du public japonais ce qui nous a particulièrement touché, car faire un film dans une société qui n’est pas la sienne est une chose très délicate et les raccourcis sont vites arrivés, particulièrement au Japon. Et s’il y a une forme de justesse dans le film c’est d’abord grâce à la confiance que nous accordée les personnes filmés mais c’est également, en  grande partie, lié à ce séjour à la Villa Kujoyama, qui nous a procuré, en plus du  temps nécessaire de l’expérimentation, l’occasion de nous imprégner de la culture japonaise. Et les temps de vie quotidienne ont sans doute eu autant d’importance que les temps de travail pur. Ce séjour a d’ailleurs un peu bouleversé notre rapport au travail car nous nous sommes aperçus que cette manière de travailler était idéale pour notre mode de fonctionnement et nous avons d’ailleurs décidé, pour nos nouveaux projets, de rester vivre plusieurs mois dans le pays où nous tournions, afin de recréer ces conditions que nous avaient donné la Villa Kujoyama.

Mélanie Pavy et Idrissa Guiro, février 2015.